Короткий телевизионный фильм поставлен великим режиссёром по собственной пьесе, написанной во время съёмок классической ленты "Стыд".Сама по себе история лапидарна, как библейская притча, а за ней - огромный подтекст, вмещающий едва ли не все главные мотивы творчества Бергмана: богоборчество и богоискательство, утрату и обретение лица в лицедействе, пограничье между разумом и сном разума. Более того, фильм "Ритуал" вполне можно прочесть как эпилог к более ранней ленте мастера "Лицо" , как месть вечного лицедея всегдашним обидчикам. История же короткая, но чрезвычайно насыщенная, такова. Маленькая труппа современного бродячего театра (всего лишь три актёра - двое мужчин и женщина) останавливается в провинциальном городе и становится жертвой местного судьи, чем-то (совершенно, впрочем, неважно чем именно) ему не потрафив. По ходу разговоров (иных событий в этом, в сущности, телеспектакле нет вовсе) персонажи не только выясняют запутанные отношения друг с другом (любовный треугольник), но в ещё большей мере раскрывают тайны собственной, конечно же, ущербной, как у всякого современного человека, а тем более лицедея, психики, а заодно и социальной и цеховой психологии, а под конец из жертв обращаются в охотников, обрушивая гнев за собственные проблемы и житейскую неустроенность на судью, коего буквально доводят до смерти. Бергман, таким образом, здесь как бы отыгрывается за прошлые, настоящие и будущие поражения, которые потерпит в противостоянии со шведским правосудием. Тут драма граничит с комедией, трагикомедией, однако, не становясь. Дело в том, что, развенчивая своих персонажей и социальную систему, автор не утрачивает жалости к ним, людям, ведь все они - не просто его дети, или отражения его соратников по цеху, но и частицы его собственного "я". И об этом сам Бергман говорит без утайки в книге "Фильмы": "Вот каков был замысел "Ритуала". Два гомосексуалиста, почти обнаженные, стоят у окна, не сознавая, а может быть, и прекрасно сознавая, что стоят именно у окна. За окном парк и улица, кто-то заметил их и заявил в полицию. Они играли. Маркус, скульптор, слепил чудовищную маску, изображающую тёщу безымянного человека, и внезапно они сотворили древний ритуал подношения чаши. Таким образом, сам замысел был более грубый, понятный и более отталкивающий, чем получилось в фильме. Я узнал о ритуале подношения чаши, штудируя "Вакханок" (трагедия Еврипида, которую Бергман собирался ставить в театре.)... В античной Греции театр был неразрывно связан с религиозными ритуалами. Зрители собирались задолго до восхода солнца. На рассвете появлялись жрецы в масках. Поднимающееся над горами солнце освещало середину арены, где был воздвигнут небольшой алтарь. Кровь жертвенного животного стекала в огромную чашу. За спинами жрецов прятался жрец в золотой маске божества. Когда солнце поднималось еще выше, два жреца точно в нужный момент возносили чашу так, чтобы зрители видели, как маска божества отражается в крови. Вот отыграл оркестр из барабанов и свирелей, закончили песнопения жрецы. И через несколько минут жрец-прислужник, опустив чашу, отпивал глоток крови. Первой моей мыслью было делать "Ритуал" параллельно со "Стыдом". "Стыд" почти целиком снимался на натуре, и для съемок мы выстроили дом, вполне пригодный в качестве павильона. Почему бы в дождливые дни не позабавляться с камерой в помещении. Именно поэтому я называю "Ритуал" "этюдом для камеры и четырех актеров". "Ритуал" - фильм довольно мрачный, неприкрыто агрессивный - привел в ужас как редакцию телетеатра, так и критиков... Более или менее сознательно я разъял себя на три персонажа. Себастьян Фишер (Андерс Эк) - безответственный, страстный, непредсказуемый, инфантильный, эмоционально неуравновешенный, постоянно на грани душевного слома, но, по-видимому, человек творческий, убежденный анархист, он жаждет наслаждений, он ленив, любезен, мягок и жесток. Ханс Винкельманн (Гуннар Бьернстранд) - любитель порядка, жесткой дисциплины, ответствен, социально разумен, добр и терпелив. Женщина Теа (Ингрид Тулин), как мне представляется - полусознательная попытка отобразить мою собственную интуицию. У нее нет лица, она не знает, сколько ей лет, она уступчива, испытывает потребность нравиться. Подвержена внезапным импульсам, общается с богом, ангелами и демонами, верит, что она святая, пытается симулировать стигматизацию, чувствительна до предела, даже прикосновение одежды к коже порой вызывает у нее боль. Она не несет в себе ни созидательного, ни деструктивного начала. Она - параболическая антенна для приема таинственных сигналов потусторонних передатчиков. Эти трое нерасторжимо связаны между собой, они не в состоянии освободиться друг от друга, но и составить пары тоже не могут. Лишь напряжение, возникающее между тремя вершинами треугольника, способно вызвать какие-то действия". Внешне же фильм, как и многие другие в творчестве великого режиссёра, сделан чрезвычайно скромно, без факирства, исключительно на драматургии и актёрском мастерстве (особенно хороша, как опять-таки обычно у Бергмана, женщина, в данном случае Ингрид Тулин, сумевшая вдохновенно передать пустоту своей героини, пустоту окружения и зияющую пустоту бытия). Действие разбито на несколько сцен, происходящих или в гостинице, где актёры живут, или в кабинете судьи. Весь фильм снят в практически не декорированной комнате, что нисколько его не портит - Бергман гениален в любой обстановке и в любой постановке, ибо рассказывает не о теле, а о душе, не о событиях, но о человеке. Честный же и талантливый рассказ о человеке, пусть и с немалой толикой иронии, неизменно будет драматичен или даже трагичен, ибо все мы мало того что смертны, так ещё и живём страшно смешно. Все мы играем роли, зачастую нам неинтересные, несвойственные, ненужные. И в этих-то ролях и проигрываем нашу жизнь. Но виноваты ли мы в том? Ведь и общечеловеческая жизнь - тот же театр, дурно обустроенный и, в сущности, глубоко печальный.